международная
научная интернет-конференция
|
|
Религиозность и религиозный символизм в искусстве Интернета
Азаров
Константин Валерьевич
магистрант 1 курса
СПбГУ факультет философии и политологии
kokoshmel@mail.ru
Проблематика взаимоотношений между искусством и религией в рамках Интернета весьма интересна ввиду уникальных характеристик среды. Интернет освобождает самовыражение от границ, от необходимости считаться с кураторами, галереями, коллекционерами и даже стоимостью материалов. И таким образом, исследование проблематики связи религии и искусства здесь может дать уникальный опыт, сходный с экспериментом в естественных науках, когда для наблюдения за процессом его переносят в предельно упрошённую, свободную от внешних влияний систему.
Для начала анализа лучше подходит произведение Интернет искусства, более зависимое от внешнего для Интернета содержания, как бы находящееся на поверхности Интернета. Выбор остановился на проекте «Первого иллюстрированного издания конституции Российской Федерации» [14], собиравшегося выйти в печать в 2003 году. Надо заметить, что некоторому Интернет-творчеству свойственно своеобразное отношение к печати. Выйти на бумагу это как приобщится к вечности. Всякое рождённое в Интернете и Интернетом, мучимо жаждой быть содержимым пространства вне Интернета примерно так же, как всякое новое художественное творение стремится к успеху стать классикой. Таким образом, сознание Интернет-художника включает три ступени успеха – успех в Интернете, успех вне Интернета, выраженный в печати или, иначе, успех вне Интернета, и, наконец, успех вне Интернета проверенный временем – т.е. успех удачного проникновения в классику. Эту важную черту Интернет искусства необходимо понимать, для понимания существования религиозности в режиме Интернет арта. Оно обуславливает несерьёзность процесса, как бы a priori подчиняет творческий процесс стратегиям ускользания. На уровне религиозного самосознания это подразумевает агностицизм если не внутренний, то, во всяком случае, жестикулярный. С другой стороны, глубже расположены слои содержащие противоположный мотив – это творчество, полагающее Интернет своим исконным местом, Интернет искусство в собственном смысле слова. Таким образом, уже на первом примере прослеживаются предпосылки своеобразности религиозного сетевого сознания. Можно говорить даже о разнообразии его категорий.
«Первое иллюстрирование издание конституции Российской Федерации» может считаться очень крупным проектом российского сетевого искусства. В нём были задействованы такие крупные художники современности, как О. Кулик или А. Бильжо. В рамках данного проекта бесспорно религиозную символику содержат три иллюстрации – к статьям 1, 14 и 83, созданные А. Денисовым, В. Чайкой и С. Шутовым соответственно.
Иллюстрация А. Динисова первая и открывает как рубрику религиозного символизма проекта, так и весь проект в целом, освещая основополагающую часть конституции. Статья № 1, конституции РФ, как известно, гласит: «1. Российская Федерация - Россия есть демократическое федеративное правовое государство с республиканской формой правления. 2. Наименования Российская Федерация и Россия равнозначны». Что, на первый взгляд, не содержит никаких вызывающих религиозное чувство ассоциаций. Однако художник в качестве иллюстрации использует сканированную страницу библии – а именно, начало книги «Бытия». Разрешение выбрано весьма низкое, и зритель может рассмотреть только название книги, интуитивно угадывается так же и первое слово каждого стиха: «И сказал», знаменитое «dixitque», определяющее уникальный способ космогонии аврамеистических религий. Это взывает сразу ко многим ассоциациям. Конституция как генетический код государственного тела с одной стороны, а с другой – Библия как основа генетики европейской цивилизации, задавшая сам принцип государственной конституционности.
В то же время обращение к genesis-у с точки зрения герменевтико-феноменологического религиоведения образца М. Элиаде и изучения человека как homo religiosus-а [5], легко определяет здесь симптом «la nostalgie des origines», ностальгии по истокам. Новому искусству по М. Элиаде свойственно желание вернуться к первоначалу, которое он трактовал как основание архаической религии, религии вообще и современной культуры. Суть мифа в постоянном циклическом процессе творения всего сущего, выраженного в обряде [13:107-108]. Пракосмическая эпоха восстанавливает своё могущество в пространстве между годами, и приобщение к ней важно для человека. Тогда заканчивается старый мир, и он воссоздаётся заново [13:107-108]. В условиях современности это принимает форму культа новизны и юности [13:127]. С другой стороны популярные романы обыгрывают тему конца и начала мира или миров.
Таким образом, даже механически (через фото-элемент сканера) введённое в мир веб-искусства религиозное явление претерпевает значительные изменения, которые можно считать религиозностью в режиме Интернет арта в узком смысле слова. Этот процесс происходит тут технически. Художник более соприкасается с техникой и с наукой, чем с непосредственно творчеством и художественными материями. Тут можно увидеть воплощение известных чаяний в философии техники, параллельно высказанных К. Малевичем и М. Хайдеггером. Эти чрезвычайно разные мыслители являются авторами схожих проектов преобразования культуры, в которых технике, и её соединению с искусством, или точнее, преображению через искусство, отводится важная роль. К. Малевич описывает это как необходимую для науки прививку беспредметным. Он считал, что это должно произойти через технику, для чего та должна стать искусством [4:204]. М. Хайдеггер выражал примерно те же тезисы в другой терминологии.
«Вопрос о технике» связывает проблему техники с «поставом», который определяет так: «назовём теперь тот захватывающий вызов, который сосредотачивает человека на поставлении всего из потаённости, в качестве состоящего в наличие – по-ставом» [11:223]. Это тип логоса современности. По М. Хайдеггеру «он – способ, каким действительное выходит из потаённости становясь состоящим-в-наличие» [11:224]. Превращает человека в способ раскрытия сокрытого. В работе «Поворот» М. Хайдеггер отмечает, что «существо постава есть сосредоточенное на себе установление действительности, которое оставляет истину своего собственного существа в забвении и заставляет это оставление тем, что развёртывается в поставление всего существующего как состоящего в наличие, конституируется в таком поставлении и в качестве его правит»[12:253]. Видимо, более всего из течений классического авангарда проблематикой «постава» был захвачен футуризм. Но этой проблемы явно касался и сам К. Малевич, как в кубофутуристический период, так, и позже, создавая супрематизм. При преображении науки К. Малевич обращается к тому же приёму, что и М. Хайдеггер - через превращение техники и производства в искусство [12:253-258]. У К. Малевича это находит выражение в «энергийной» антропологии из работы «Супрематизм. Мир как бесконечность или вечный покой». Эту тему в последствии добавит Ж. Бодрийяр, включив её в рубрику смерти. На этот раз смерти производства. Можно даже предположить, что в таком рассмотрении, манифестация смерти производства оказывается близка манифестации рождения (нового) искусства. Великий немецкий композитор Р. Вагнер так же видел технику в роли «повивальной бабки», майевта для музы. Но это технософия ещё XIX века, технософия романтика, который жаждет возвращения греков, но с фабриками вместо рабов. Однако уже Р. Вагнер достаточно чётко выразил эту идею: техника достигает своего завершения, рождением искусства [2:53].
В случае же с работой А. Динисова мы можем говорить, что художник по-ставляет один феномен культуры в другое русло – это по другую сторону смерти производства (Ж. Бодрийяр), тут уже производство подменено производством впечатлений. И в тоже время – подменено производством искусства. Сканер, изначально промышленный инструмент, служит художественной цели. Художник в своём желание творить, комбинировать и порождать новое, реализует свои желания с той скоростью, с какой справляется с поставленными задачами подчинённый ему индустриально-производственный комплекс. Божественное озарение музы подменено холодным светом сканера, предназначенным для его же фотоэлемента. В то же время произошла демократизация – та самая, на ниве которой состоялся гений Уорхалла. Каждый может создать произведение искусства, ведь бытием не обделён ни один живой человек, так почему же активность в искусстве, как речение об этом бытии, должно быть доступно лишь единицам? Интернет оказывается инвариантом среды искусства, проникнуть в которую может каждый, и с каким угодно проектом. Минимальный акт творчества оказывается предельно прост – это перемещение данных внутри Интернета.
Важно, что всё то содержание, которое можно извлечь из работы А. Динисова разнообразными методами наук о религии, для самого автора оставляет открытым пути к отступлению: все эти приписываемые смыслы существуют лишь на правах приписанного. Они не ригористичны, не строго оправданны или нет – скорее просто возможны.
В. Чайка проиллюстрировал четырнадцатую статью конституции РФ, единственную непосредственно касающуюся религии – «1. Российская Федерация – светское государство. Никакая религия не может устанавливаться в качестве государственной или обязательной. 2. Религиозные объединения отделены от государства и равны перед законом». Фактически это главный пункт, единственный непосредственный перекрёсток религии и конституции: и всё его содержание в том, что религия и конституция это два параллельных мира. Это своего рода коллективная декартова железа: медиум духовного и материального, через которое духовное (в данной аналогии – светское) образует, властвует материальным (содержание общественной жизни светского общества – в данном моменте – религия), проявляя свою власть именно в сепарации. Обрывается претензия на власть, так же, как по К. Попперу в Аристотеле пресекается амбиции платоновской философии [7:11]. В сфере религии власти нет, и наоборот. И сравнение с Платоном не случайно – именно этот процесс К. Поппер называл становлением открытого общества, в интеллектуальной жизни предполагавший освобождение от «чар Платона». Это преодоление иллюстрируется и в работе В. Чайки: её основа смайлик, составленный из элементов-символов мира религии, своего рода мировая религиограмма. Не смотря на масштаб, этот символ мог бы создать даже ребёнок, более того, ребёнок имеется здесь в наличии – стилистика явно указывает на «наив». Но если в модерновом наиве художник это сверх старательный ребёнок, то тут это ребёнок-в-интернете, или ребячество. Для К. Поппера такое доказательство вряд ли могло бы быть признанным, но В. Чайка словно пытается показать всю естественность открытого общества, то, что оно не безлично.
Личина, «смайлик», которым воспользовался художник, поднимает проблему лица, личностного общения – острейшую в современной религиозной философии: человек и человек, того, каков сам характер тотальной коммуникации, какова его религиозная терминология. М. Бубер трактовал это таким образом: в современное общество вторгается безличность, убивающее всё, к чему прикасается. Не допустимо обращение к другому человеку в режиме «я – оно», когда другой мыслится как вещь, как средство, а не цель, вопреки кантовской версии золотого правила [1:16]. В случае «Я-Оно» ничего нет, мир опустошен – подлинность, настоящее проявляется лишь в точке «Я – Ты»[1:21-22]. При этом у М. Бубера «Оно» – в той же степени не зло, как и «Id» З. Фрейда, или, используя метафору самого М. Бубера – как и материя в теодицее. «Я-Оно не причастно злу, как и материя не причастна злу», но «Я-Оно причастно злу, как и материя, когда она претендует на то, что она есть само бытие» [1:41]. «Оно» М. Бубера – это «голем» [1:40], всегда искусственная и всегда опасная сущность, которую трудно не видеть в современных средствах коммуникации, и которую видел там М. Бубер, так же, как и в сфере массового обслуживания – второй главной артерии общества потребления. Х. Кокс же, адаптировал другую формулу – «Я-Вы», так подходящую английской речи. Это непереводимое «togetherness», единство в различии, «в-местность», «Я-Ты» же М. Бубера – отдаёт в архаику, партиципирует. Этот переход может быть связан с изменениями в обществе – между этими формулами значительный промежуток времени. Дилемма «Я – Оно» обзавелась последствием, в виде дилеммы «Иметь или Быть» Г. Марселя, в последствии разработанной и Э. Фроммом [6:5]. И Э. Фромм и Г. Марсель продолжают развивать тему в ключе общества потребления, опасность голой аналитики хищного сознания-покупателя. Но уже В. Тэрнер противопоставляет этому другую опасность, чистую реакцию «коммунитас» движений битников и хиппи [9]. Х. Кокс же, в 1965-ом (42 года после выхода «Я и Ты», год смерти М. Буббера), вводя «Я-Вы», переходит уже из общества потребления в проблематику информационного общества, для него представленного в виде технополиса. Символами технополиса оказываются перекрёсток типа «клевер» и диспетчерский пульт – тот самый, вооружившись которым мир заговорит уже об информационном обществе и окажется в Интернете [3:53]. Кажется, именно такова среда самого Интернет арта, обращённого ко всем – не просто к ценителям и посетителям галереи, но, как и плакат, – к прохожему, не даром так чувствуется связь и столь легки взаимопроникновения искусства улиц и искусства Интернета. Образ «выступивший» на стене лифта естественно более открыт для редактуры – вы спускаетесь на работу, и увидите набросок, каким-то образом цепляющий взгляд – можно быть уверенным, что, возвращаясь, увидите образ дополненным, а вновь отправляясь из дома – ещё более изменённым. В Интернете творец и зритель разграничены совершенно уникальным образом – почти как в рамках деизма разведены Мир и Бог. Но в Интернете творец имеет право играть не честно – менять что-то, мешая зрителю обозреть, познать всю картину целиком. Однако там сохраняется собственность, оберёгаемая паролем власть над своим творчеством – в то время как «искусство общественных мест» - визуальный фольклор. Но религиозный символ функционирует подобно и в Интернет-искусстве, и в искусстве улиц: то, чем проявляет себя творец заведомо рассчитывается на несерьёзное, не сфокусированное восприятие. Ни как исповедь, но как периферийная, не значимая моторика рук, редко обременённых соответствующим навыком. Искусство в Интернете полагает мастерство, авторство, но оно, будучи защищённое от доработки – свойство не возможное в равной мере для иллюстрации в школьном учебнике и для граффити, позволяет автору быть более смелым, но ограничивает эту смелость случайностью зрителя – зритель не скован публичностью, как это происходит в театре, музеи и т.д. Он зритель сам себе, не видимый зритель, зритель безответственный, в режиме посланий без ответа. Совершить над полученным образом что угодно, любое злодеяние, но только для себя, только невидимое. Он будет всегда в пределах себя, если исключить проблематику взлома, не входящую в настоящую тему. Он может скопировать творчество Интернет художника, и совершить что угодно. Полить веб-Данаю кислотой не преступление и даже не скандал, а просто часть обыденной жизни самого зрителя, не касающееся Интернет искусства. Можно сказать, что и само Интернет искусство не касается собственной проблематики, оно словно самоотчуждено. Его части составляют что угодно, но только не целое, это точно не идеал классицистов – не академия с иерархией художников-профессоров.
Это очень важно для жизни символа – если вы смотрите на работу В. Чайки, то вы не видите там ничего священного, вернее, не более, чем набор ссылок на соответствующие религии. Религиозные символы тут символы сами себе, не более. Ом для индуизма, Крест – для христианства, Звезда Давида для иудаизма и Месяц для мусульманства – но это не знамёна вер. Это не Ом как первозвук, не Животворящий Крест и т.д., это не икона, а лишь геральдика. Если религиозность произведения искусства связана с обрядом (так для Успенского в «Теологии иконы православной церкви» икона это икона лишь, когда она часть литургической практики) [10], то тут мы видим своего рода точку предела – самую далёкую от включённости в ритуал. Самую минимизированную с точки зрения религиозности форму религиозной символики.
От общих закономерностей существования религиозного символизма в сети, теперь можно перейти к специфическим инвариантам. К религиозному символизму Интернет искусства, взятого в собственном смысле слова – как искусства, осуществляемого лишь доступными в Интернете средствами, самим Интернетом. Данная проблема так же может быть раскрыта на одном примере.
С. Тетерин – медиа-художник (с 1999 года), «менеджер культурных мероприятий», учредитель Пермско-Шотландского фестиваля «Machinista», автор значительного ряда медиа-арт проектов [15], и главное – идеолог и теоретик искусства в Интернете, автор специфического понимания данного термина. С. Тетерину свойственно не характерное для современности искреннее отношение к своему искусству, часто близкое гуманистическому пафосу модерна. Его философские истоки, во всяком случае, самые цитируемые авторы – Э. Уорхол (Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)) и М. Маклюэн, К. Г. Юнг, М. Элиаде, шаманистические верования и практики коми-пермяков, о влиянии которых часто говорят уже одни названия книг и проектов С. Тетерина.
В одной из своих книг, («Электро утопия» [8]) С. Тетерин формулирует задачу
всего медиа искусства: это гуманизация новых, созданных бумом электроники
пространств. Необъятное, пугающее, странное пытаются сделать приятным и
привычным. Важно, что при этом воздействие идёт на человека и его сознание.
Никто в рамках Интернет искусства не пытается придать Интернету «человеческое
лицо», действие, в таком контексте подразумевающее единственно лишь маску. Не
маскируя, а обнажая действует Интернет артист. Получается, что он не Интернет
пытается антропоморфизировать, а гуманизировать именно человека, расширить сам
гуманизм. Гуманизм затрагиваются скорее в качестве цели, чем средства. Человек
по прежнему остаётся в центре – что подтверждается и другими примерами Интернет
искусства (это и «386 dx»
А. Шульгина, и «Двойняшки» С. Тетерина, и даже «Коала» Д. Васильева, и многое
другое). Что логично и по другой причине: ведь предметом рефлексии оказывается
коммуникация [8]. Анализ общих, поверхностных функций религиозного символизма в
Интернете был связан с множеством внешних Интернету, но касающихся и задающих
его факторов – речь шла о своего рода «внешности» Интернета, об влияниях
глобальных процессов, рисунок которых напоминал следы на снегу. Глубинное же,
ядерное содержание вопроса сводится единственно к антропологии.
Одновременно с этим, уже на
терминологическом уровне, прослеживается архаизация – оперирование отсылающей в
прошлое символикой, когда теоретик словно анестезирует чувство прогресса. «Деревня»,
«племя», «вожди», «шаманы» – вот что, если следовать книге С. Тетерина,
раскрывает в мире Интернета проект Интернет искусства [8], частично следуя М.
Маклюэну, частично – делая акценты не на количественном изменении (мир сузился,
мир стал ближе), а качественном («Ваша телефонная книжка – это ваше электронное
племя. Ваши любимые телепрограммы тоже характеризуют ваш "племенной выбор".
Музыка, которую вы любите, ваши кумиры и теле-авторитеты – это и есть "вожди",
которые влияют на вашу жизнь через электронные медиа»
[8]). Иными словами,
художник пытается переосмыслить человека, обрести всё то, что можно обрести
благодаря новым технологиям. Значение этого факта для религии показывает
известная проповедь С. Тетерина «Все медиа-художники попадают в рай» [17].
Премьера этой «телекоммуникационной проповеди» состоялась 12 апреля 2001 года в
Российском Государственном Гуманитарном Университете, в Москве. На афишах
значилось: «12 апреля, в День Космонавтики все медиа-художники попадают в рай –
в нашем интернет-кафе!», по её окончанию посетителям были розданы ключи от
медиа-рая – кусочки компьютерного кабеля с прозрачными пластмассовыми штекерами.
Всё это можно понимать как шутку, не принимать в серьёз, а можно – и на оборот.
О чём пишет и сам С. Тетерин: «Так что же это было, художественно
иллюстрированная проповедь или романтический манифест современного
медиа-искусства? Можно называть как угодно, мне кажется» [8]. Так же С. Тетерин
отмечает, что «главной задачей было создать романтический образ современного
медиа-художника - за образец я принял нечто среднее между суфийским поэтом и
джедаем из "Звездных войн"» [8]. Этот странный сплав имеет довольно своеобразный
смысл – по большому счёту, важно не соединение специфических черт именно суфизма
и «джедаизма». Важнее то, что новое, неразгаданное поясняется старым и понятым.
То есть это снова терминологическая архаизация.
Сам рай обладает рядом интересных характеристик. Кроме обычных заимствований из ангелологии для описания человека в раю С. Тетерин использует так же элементы чисто человеческого – например пол. Но ещё важнее – не человеческие, но и не небесные по своей сути характеристики: выход в Интернет и в любую другую среду электронной коммуникации. Именно в режиме коммуникации и функционирует райский sexus по С. Тетерину. Способности к коммуникации разрастаются до бесконечного, любой контакт наделяется эротическими свойствами. Однако эти инструменты не привнесены в рай прямиком из земной цивилизации. Они претерпят преображение, Интернет и его «коллеги» освободятся от несовершенств, сводящихся к своеобразной «социологии электронной коммуникации», они станут безотказными и бесплатными. Такой же редукции подвергнутся и все элементы социологии Интернет искусства («Здесь нет спонсоров и нет отсутствия спонсоров, и нет вообще никакого смысла в этом словосочетании» [17]). Всё это вместе составляет принцип максимума творческой активности в качественных и количественных характеристиках (в медиа раю всегда вдохновение, и всегда есть гениальные идеи).
Как известно, образом Рая может служить широкий набор феноменов культуры. В дальнейшем С. Тетерин оговаривается, что его рай – это город. «Конечно же, это огромный прекрасный город, великолепный мегаполис», пишет он, в плотную подходя к идеалу технополиса Х. Кокса. Важно, что имеется в виду не Интернет – утопией оказывается гораздо более широкая система. В этом городе говорят «на языке любви и телекоммуникации» [17], и говорят именно об искусстве. Искусство Интернета (коммуникации) мечтает о всеобщей коммуникации об искусстве Интернета. Идеал рая или духовного совершенства совпадают с понятиями успеха, возвращая во времена магии и загробного царства как земли всегда обильной охоты.
Неоднозначность религиозного жеста у С. Тетерина сглаживается, если рассматривать его творчество и личность в целостности. «Как мистик я не избалован видениями и откровениями из "надежных источников"» [8], пишет он о себе. Отсутствие художественности, не опосредованная передача смысла, затрудняет романтизацию исполнителя – и этот дефицит восполняется реанимацией архаических категорий культуры – Интернет артист в таком ключе совершенно не художник, он шаман («кибершаман»), и его творчество направлено на результат, а не на процесс. Однако главным результатом служит не заработок, а некий духовный опыт – словно Интернет искусство под вывеской искусства средствами магии осуществляет религию.
Литература
1. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. Сост. Гуревич П. С., Левит С. Я. М. 1995.
2. Вагнер Р. Искусство и революция // Theologia teutonica contemporanea. Сост. Фокин И. СПб. 2006.
3. Кокс Х. Мирской град. М. 1995.
4. Малевич К. Супрематизм: мир как беспредметность, или вечный покой // Чёрный квадрат. Сост. Шатских А. СПб. 2003.
5. Михельсон О. История религий и Новый гуманизм М. Элиаде // Религиоведение. № 4. 2002.
6. Померанц Г. Встречи с Бубером // Бубер М. Два образа веры. Сост. Гуревич П. С., Левит С. Я. М. 1995.
7. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 2. М. 1992. 8. Тетерин С. Электро Утопия: мистики и художники в киберпространстве http://www.lib.ru/URIKOVA/TETERIN/eutopia.txt
9. Тэрнер. Символ и ритуал. М. 1983.
10. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М. 1997.
11. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М. 1993.
12. Хайдеггер М. Поворот // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М. 1993.
13. Элиаде М. Настольгия по истоком. М. 2006. 14. «Конституция Российской Федерации: первое иллюстрированное издание» http://www.artconstitution.ru/pics_r.asp 15. «Сергей Тетерин ньюс» #6 12 июня 2000 http://www.artinfo.ru/ru/news/main/STeterin-6.htm 16. «Сергей Тетерин ньюс» #33 5 марта 2001 http://www.artinfo.ru/RU/news/main/STeterin-33.htm
